انگاره‌های‌ کهن‌الگویی در دو منظومه کودکانه فولکلوری از احمد شاملو

برآورد زمان مطالعه:‌ ۱۹ دقیقه

استفاده از انگاره‌های فرهنگ مردم، یکی از مهم‌ترین شگردهای غنی‌سازی ابعاد معنایی زبان ادبی‌ است که در تمامی دوره‌های تاریخ به وسیله‌ی شاعران و نویسندگان به کار گرفته‌ شده است. پی‌گیری و تحلیل‌ این‌ انگاره‌ها در آثار شاخص ادبی، چگونگی تأثیر آن‌ها را در شکل‌دهی فرهنگ مردم در هر دوره نمایش می‌دهد. علاوه بر آن در سال‌های اخیر توجه دانشمندان علوم انسانی به اساطیر قومی‌ و نقش آن‌ها در معنابخشی به فرهنگ در جوامع، راه‌های تازه‌ای به سوی شناخت بهتر آثار فرهنگی و درک متون ادبی و هنری گشوده است؛ به گونه‌ای که امروزه پژوهشگران علوم انسانی از کشفیات‌ مردم‌شناسی‌ برای تفسیر آثار ادبی براساس الگوهای نقد اسطوره‌ای به دستاوردهای قابل توجهی دست پیدا کرده‌اند؛ «به‌ویژه، برجسته‌ترین عضو مکتب انگلستان سر جیمز فریزر، که اثر ماندگارش، شاخ زرین، تأثری عظیم‌ بر‌ ادبیات قرن بیستم داشته است. کتاب فریزر مطالعه‌ی تطبیقی ریشه‌های بدوی مذهب و جادو، مناسک و اسطوره را مد نظر دارد و بر شباهت اساسی نیازهای اصلی انسان در همه جا و همه‌ی‌ زبان‌ها‌، و بویژه نحوه‌ی انعکاس این نیازها در سرتاسر اساطیر کهن تأکید دارد.۱‌‌»

مهم‌ترین بستر تجلی انگاره‌ها و بن‌مایه‌های فرهنگی، در درجه‌ی اول ادبیات شفاهی و پس از آن ادبیات نوشتاری اقوام است‌ و در‌ این‌ میان طبق نظر جیمز فریزر‌، «شباهت‌های‌ اساسی‌ نیازهای اصلی انسان در همه‌جا و همه‌ی زبان‌ها‌‌» و همچنین تلاش کلیه انسان‌ها را در تحقق بخشیدن به آرزوها و رؤیاهای مشترک خود، در‌ لابه‌لای‌ همین‌ گفتارهای ادبی می‌توان پیدا کرد. به طور مثال‌، یکی‌ از رؤیاهای انسان در همه‌ی دوران‌ها، رؤیای‌ «سفر‌‌» است که در هیأت طرحواره‌ی‌ «سفر‌» و کهن‌الگوی‌ «جست و جو‌» در ادبیات‌ شفاهی‌ و نوشتاری‌ به طور مکرر مطرح شده است. این کهن‌الگو، به شکل‌ نوعی نماد رفتاری، در کنش کهن‌الگوی «قهرمان‌» و کهن الگوی‌ «تحول و رستگاری‌» جلوه‌گر می‌شود و در بسیاری از موارد، محور‌ اصلی‌ روایت‌ در داستان‌ها و منظومه‌ها را از آن خود می‌کند. طبق قواعد این‌ کهن‌الگو‌، «قهرمان (منجی رهایی‌بخش)، سفری طولانی را در پیش می‌گیرد؛ در این سفر باید به کارهای ناممکن دست‌ بزند‌؛ با‌ هیولاها بجنگد؛ معماهای بی‌پاسخ را بگشاید و بر موانعی دشوار غلبه کند تا‌ مملکت‌ را‌ نجات دهد و احتمالا با شاهزاده خانم ازدواج کند۲».

به هر تقدیر، این کهن‌الگو در‌ فرایند‌ تکوین‌ خود به یکی از موتیف‌های قابل‌اعتنا در فرهنگ مردمی تبدیل شده؛ از شکل شفاهی‌ و بدوی‌ خود فاصله گرفته و به چرخه‌ی تولید معنا پیوسته است.

این موتیف، در ادبیات‌ و بویژه‌ شعر‌، یکی از مضامین مکرری است که بر قاعده‌ای معنی‌دار و هدفمند استوار است؛ چراکه مضمون‌‌ «سفر‌‌» در گسترش معنایی خود در این اشعار، بر نوعی سلوک آفاقی و انفسی دلالت‌ دارد‌ و از‌ طرفی در کارکرد خود، شعر را به روایتی داستانواره تبدیل می‌کند، روایتی که به طور‌ معمول‌، در آن، شخصیت اصلی (سالک)، هیأتی نمادین می‌یابد و در نتیجه، سفر به‌ نوعی‌ سفر‌ فرافردی، زمانشمول و مکانشمول تبدیل می‌شود. در این‌گونه موارد کهن‌الگوی‌ «سفر و جست‌وجو‌»، به نحوی به کهن‌الگوی‌ «پاگشایی‌‌» قابل‌تعبیر‌ است که طی آن‌ «قهرمان‌» در گذار از جهل و خامی به نوعی‌ بلوغ‌ فکری و معنوی می‌رسد، به عبارتی دیگر برای نیل به پختگی و تبدیل شدن به عضو تمام‌عیاری از‌ گروه‌ اجتماعی‌اش، آزمون‌های بسیار دشواری را از سر می‌گذراند. «پاگشایی‌» در اغلب موارد‌ شامل‌ سه مرحله‌ی مجزاست: ۱- جدایی، ۲- تغییر، ۳- بازگشت؛ و مانند‌ جست‌وجو‌ گونه‌ای‌ است از کهن‌الگوی مرگ و تولد دوباره‌۳».

به‌طورکلی‌ می‌توان‌ گفت کهن الگوی‌ «سفر و جست‌وجو‌» در ساختار دو گونه روایت قرار می‌گیرد و بار‌ اصلی‌ پی‌رفت حوادث را از آن‌ خود‌ می‌کند: یکی‌ روایت‌ افسانه‌ها‌ در ادبیات شفاهی، و دیگر سفر ضابطه‌مند‌ در‌ ادبیات نوشتاری که به طور معمول به نوعی‌ «سلوک‌» قابل‌تعبیر است. اما‌ آنچه‌ در این میان قابل‌اهمیت است، این‌ است که هر دو‌ نوع‌ آن ریشه در پیشینه‌ی تباری‌ و فرهنگی‌ ملت‌ها دارند. چرا که در ساختار هر دوگونه‌ی آن می‌توان عناصر ثابت و مشترکی را‌ پیدا‌ کرد که براساس باورهای اساطیری‌، مذهبی‌ و قومی‌ شکل گرفته و از‌ فرهنگ‌ عامیانه مایه‌ورند. به عنوان‌ مثال‌ می‌توان از طرح ثابت مراحل سفر یا ایستگاه‌های توقف در آن نام برد که‌ بر‌ اعدادی ثابت (نظیر سه، پنج، هفت‌ و…) دلالت‌ دارد. این‌ اعداد‌ ثابت‌ نیز، در واقع، خود‌ کهن‌الگوهایی هستند که از صور ازلی روان جمعی انسان به حساب می‌آیند و در کلیه‌ی فرهنگ‌ها‌، تفاسیر‌ کم‌وبیش مشابهی دارند. اما نکته‌ی قابل‌تأمل‌ در‌ این‌ میان‌ این‌ است که این‌ کهن‌الگوها‌، در دوره‌های مختلف در هماهنگی با نیازهای انسان، در بافت‌های روایی تازه‌ای قرار می‌گیرند و بر دامنه‌ی‌ معنایی‌ آنها‌ افزوده می‌شود. برای ملموس‌تر شدن این مسئله‌ در‌ این‌ مقاله‌ به‌طور‌ اجمالی‌ چگونگی کارکرد این دو کهن‌الگو در دو منظومه‌ی کودکانه‌ی‌ «بارون‌» و «قصه مردی که لب نداشت‌» از احمد شاملو، مورد بررسی قرار می‌گیرد.

منظومه‌ «بارون‌۴» که در اوج‌ بحران‌های اجتماعی در سال ۱۳۳۲، با زبانی کودکانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس کهن الگوی‌ «پاگشایی‌»، تلاش‌ «قهرمان جست‌وجوگر‌» را برای ایجاد تحول و دگرگونی در اجتماع و محیط اطراف‌ خود‌ نمایش می‌دهد. اما در هماهنگی با فضای بسته‌ی جامعه و فروپاشی جنبش اجتماعی، چرخه‌ی سفر در آن در خود گره خورده و به نوعی سفر و جست‌وجوی ایستا و ناکام تبدیل شده است‌.

زبان‌ در این منظومه در بافت روایی ویژه‌ای قرار گرفته و با بهره‌گیری از فرهنگ فولکلور و عناصر زبان عامیانه و محاوره، در ساختاری هنرمندانه، روایتی‌ «چندصدایی‌» را‌ سامان‌ داده است: روایت صداهایی مأیوس‌، خفه‌ و به‌بن‌بست‌رسیده؛ و عنصر‌ «زمان‌» در آن، مانند‌ «زمان‌» در ادبیات فولکلور، اساطیری است؛ چراکه از سویی به ازل، و از سویی دیگر به ابد پیوند زده‌ شده‌ است؛ و به همین دلیل‌، کل‌ منظومه در بافت روایی خود، می‌تواند به زبان حال‌ «انسان‌»، در زمان‌های مختلف تعبیر شود. از طرفی فضاسازی در این منظومه از نوعی ویژگی خاص و ممتاز برخوردار است؛ چراکه‌ «واقعه‌‌» در‌ فضایی «بارانی‌» و‌ «مبهم‌» رخ می‌دهد؛ و ازاین‌رو روایت در مرز میان تاریکی و روشنی، افسانه و حقیقت، اسطوره و تاریخ، و خواب و بیداری در نوسان است؛ و در مجموع، این فضا وضعیتی مناسب را برای هنرمند‌ فراهم‌ کرده است‌ تا در هاله‌ای از ابهام هنری، پایه‌های منظومه‌ای مردمی را پی‌ریزی کند. هدف اصلی «سفر‌» در این‌ منظومه، جست‌وجوی ابژه‌ای نمادین (زهره‌ی درخشان) است که در زیر‌ «باران‌ جرجر‌‌» و در‌ دل‌ «شبی بیکرانه‌» گم شده است. بدین طریق، سفر‌ «قهرمان جست‌وجوگر‌» آغاز می‌شود؛ سفری که هدفمند است‌ و ‌‌در‌ بیانی استعاری، پی‌رفت‌های روایت را شکل می‌دهد:

«بارون میاد جرجر/ گم شده راه‌ بندر‌/ ساحل‌ شب چه دوره/ آب‌ش سیاه و شوره/ ای خدا کشتی بفرست/ آتیش بهشتی بفرست/ جاده‌ی کهکشون‌ کو؟/ زهره‌ی آسمون کو؟/ چراغ زهره سرده/ تو سیاهی‌ها می‌گرده/ ای خدا روشن‌اش کن/ فانوس‌ راه من‌اش کن/ گم‌ شده‌ راه بندر/ بارون میاد جرجر‌»

آن‌گونه که از فضای تیره و نابسامانی‌ «زندگی‌» در آغاز منظومه برمی‌آید، رنگ سیاه و مرگبار «بی‌تفاوتی‌» و سکون بر همه‌جا سایه افکنده است و تلاش‌ «قهرمان جست‌وجوگر‌» برای برطرف‌ کردن این تیرگی، محور اصلی جدال و کشمکش در روایت است؛ در این میان تکرار ترجیعی خبر‌ «بارون میاد جرجر‌»، تأکید هنری مورد نیاز را در استمرار این سیاهی تأمین می‌کند. از‌ طرفی‌، نماد مکانی‌ «بندر‌» در این منظومه، نوعی موجودیت فلسفی ویژه پیدا مکانی سیال، میان اسطوره و تاریخ یک سرزمین (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلی برای نجات «سرگردانان دریای بی‌کشتی‌» باشد‌؛ اما‌ مکانی که‌ «راه‌» آن گم شده و خود در میان تاریکی فرورفته است.

توقفگاه اول‌ «قهرمان‌»، «لانه‌ی لک‌لک پیر خسته‌» است. ‌لک‌لک پیر در این منظومه نمادی است از بخشی‌ از‌ مردم که در مبارزه‌ی سیاسی شکست خورده و حال به بی‌تفاوتی و محافظه‌کاری روی آورده‌اند (توجه به افق تاریخی زمان سرایش شعر دلالت این نماد را روشن‌تر می‌کند)؛ و این است که‌‌ «لک‌لک‌ پیر‌‌» حاضر به جست‌وجوی‌ «زهره‌ی درخشان‌‌» (حقیقت‌ و ایمان‌ گمشده) نیست، چراکه تیرگی و سیاهی فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه‌هایش سرگرم کرده است:

«بارون میاد جرجر/ رو‌ گنبد‌ و رو‌ منبر/ لک لک پیر خسته/ بالای منار نشسته‌/ لک‌لک‌ ناز قندی/ یه چیزی بگم بخندی/ تو این هوای تاریک/ دالون تنگ و باریک/ وقتی که می‌پریدی/ تو زهره رو‌ ندیدی؟‌»

پاسخ‌ طنزآمیز‌‌ «لک‌لک پیر خسته‌»، به گونه‌ای تلویحی، علت‌ «تاریکی هوا‌» و‌ «تنگی‌ دالون‌» را برملا می‌کند. این پاسخ، با تحذیری عجیب همراه است؛ تحذیری که در دلالت‌های ضمنی خود از‌ میزان‌ شدت‌ خفقان و استبداد حاکم بر اجتماعی زمانه‌ی خود خبر می‌دهد و به شکلی‌ شیطنت‌آمیز‌، با بهانه‌ای بی‌اساس، «لک‌لک‌» را از دخالت در امر جست‌وجو برکنار می‌دارد. پاسخ‌ «لک‌لک پیر‌» به‌ دلیل‌ بهره‌گیری‌ ماهرانه از بیان کنایی مبتنی بر فرهنگ عامیانه از فرازهای درخشان منظومه‌های‌ فولکلوریک‌ شاملو‌ است؛ این گفتار متضمن طنزی عمیق و اجتماعی است و هاله‌ای از معانی منتشر بر گرد‌ آن‌ نقش‌ بسته است:

«عجب بلایی بچه/ از کجا می‌آئی بچه؟/ نمی‌بینی خوابه جوجه‌م/ حالش خرابه جوجه‌م‌ / از‌ بس که خورده غوره/ تب داره مثل کوره/ تو این بارون شرشر/ هوا‌ سیا‌، زمین‌ تر/ تو ابر پاره‌پاره/ زهره چی کار داره؟/ زهره خانم خوابیده/ هیچ‌کی اونو ندیده…»

ترکیب‌ کنایی‌‌ «غوره خوردن و تب کردن‌»، طنزی معنی‌دار است که بار معنایی خود را از‌ ادبیات‌ مردمی‌ و قومی تأمین کرده و به‌طور ضمنی بر شدت خفقان حاکم بر اجتماع دلالت دارد.

هرچند پاسخ‌ لک‌لک‌ پیر، تلخ و مأیوس‌کننده است اما (همانگونه که در قواعد سفرهای جست‌وجوگرانه رسم‌ است‌)، در‌ این منظومه نیز، قهرمان جست‌وجوگر از این پاسخ ناامید نمی‌شود و به سمت توقفگاه بعدی خود‌، خانه‌ی‌‌ «هاجر‌‌» که از قضا شب عروسی اوست، رهسپار می‌شود:

«بارون میاد جرجر/ رو‌ پشت‌ بون هاجر/ هاجر عروسی داره/ تاج خروسی داره/ هاجرک ناز قندی/ یه چیزی بگم نخندی/ وقتی‌ حنا‌ می‌ذاشتی/ ابروتو ورمی‌داشتی/ زلفاتو وا می‌کردی/ خالتو سیا می‌کردی/ زهره نیومد تماشا؟/ نکن‌ اگه‌ دیدی حاشا…»

توجه به دل‌مشغولی‌های هاجر که‌ نماد‌ طبقه‌ای‌ دیگر از مردم جامعه‌ی به بن‌بست رسیده‌ و بی‌تفاوت‌ است، بسیار قابل‌تأمل است. زیرا دل‌مشغولی‌های‌ «هاجر‌» عامیانه است: توجه به خود، «حنا‌ گذاشتن‌، ابرو برداشتن، خال سیاه کردن‌‌» برای‌ زیباتر شدن‌، آن‌ هم‌ در این فضای «سیاه و بارانی‌»، هرچند‌ برای‌ شب عروسی هم باشد، نشان از غفلتی دارد که قهرمان انقلابی و جست‌وجوگر‌ معاصر‌ آن را برنمی‌تابد. چراکه این پیرایه‌ بستن‌ها در برابر حقیقت‌‌ «گم‌ شدن زهره‌ی درخشان‌» ناچیز و بی‌معنی‌ جلوه‌ می‌کند و بدتر از همه اینکه، پاسخ تحقیرآمیز و دلسرد کننده‌ی‌ «هاجر‌» نیز، دست کمی‌ از‌ گفتار لک‌لک پیر خسته ندارد‌:

«حوصله‌ داری‌ بچه!/ مگه تو‌ بی‌کاری‌ بچه؟/ دومادو الان میارن/ پرده‌رو‌ ورمی‌دارن‌/ دسمو می‌دن به دسش/ باید درارو بسش/ نمی‌بینی کار دارم من؟/ دل بی‌قرار دارم من؟/ تو‌ این‌ هوای گریون/ شرشر لوس بارون/ که‌ شب‌ سحر نمی‌شه‌/ زهره‌ به‌ در نمی‌شه…»

یکی دیگر‌ از فرازهای هنری این منظومه، آمیزش ریتم و گفت‌گو با یکدیگر است که در بخش پایانی‌ گفتار‌ هاجر (نمی‌بینی کار دارم من/ دل‌ بی‌قرار‌ دارم‌ من‌)، در‌ هماهنگی با حالت‌ شادی‌ ناشی از شیوه‌ی بیان کودکانه و همچنین جشن عروسی، نوعی حرکت رقص مانند را به کلام وارد‌ کرده‌ است‌. این نکته از جهت ایجاد همبستگی آوایی‌ و معنایی‌ و انسجام‌ محور‌ درونی‌ شعر‌ قابل‌اهمیت است. به هر تقدیر، علیرغم گفتار تحذیرآمیز هاجر، بازهم، جست‌وجوگر‌ «زهره‌ی درخشان‌» دست از تلاش برنمی‌دارد و به سمت جایگاه سوم سفر، حرکت می‌کند؛ جایی که در‌ آن، «چهار مرد بیدار‌» در گوشه‌ی‌ «دیفار کنده‌کاری‌» تنگ هم نشسته‌اند. اما‌ «دیواری‌» که نه‌ «فرش‌» دارد و نه‌ «بخاری‌» (به‌طور کامل خالی از نشانه‌های رفاه و زندگی است). این‌ «چهار مرد‌‌»، نقطه‌ی‌ پایان جست‌وجو و آخرین تیر ترکش امیدهای قهرمان انقلابی‌اند؛ چراکه نجات‌ «زهره‌» به آنها وابسته است. «چهار مرد بیدار‌» در این منظومه‌» انگاره‌ی کاملی از اسطوره‌ی‌ «منجی‌» است که ریشه‌ در‌ تفکر اسطوره‌ای اقوام دارد و یکی از موتیف‌های ترجیعی در آثار فرهنگی و ادبی به شمار می‌آید؛ به تعبیری، «این موتیف رابطه‌ی بسیار نزدیکی با‌ موتیف‌ زاده شدن دوباره از میان‌ رنج‌، دارد که از زمان‌های کهن به عنوان داستان خدایان جوان (Young Gods) و خداگونه‌ها (Mortals) گفته می‌شود. به این معنی که در هر فرهنگی، ضعیفان‌ و مظلومان‌، و در هر نسلی، افراد‌ پایین‌دست‌ و مطیع، همواره، به امیدی بیرون از اراده‌ی خودباور دارند و چنین می‌پندارند که روزی نجات‌دهنده‌ای، به رنج‌های آنها خاتمه می‌دهد؛ قدرت ستمکاران را در هم می‌شکند و عدالت را برقرار می‌کند۵»؛

«بارون‌ میاد‌ جرجر/ روی خونه‌های بی‌در/ چهار تا مرد بیدار/ نشسته تنگ دیفار/ دیفار کنده‌کاری/ نه فرش و نه بخاری/‌ «- مردا سلام علیکم/ زهره خانم شده گم/ نه لک‌لک اونو دیده/ نه هاجر‌ ورپریده‌/ اگه دیگه‌ برنگرده/ اوهو، اوهو چه درده!/بارون ریشه‌ریشه/ شب دیگه صب نمی‌شه‌»

اما آنچه عاقبت کار سفر را‌ در این منظومه به تراژدی می‌کشاند، شکست کلی اسطوره‌ی‌ «منجی‌» و‌ «جست‌وجو‌‌» است‌ که‌ قهرمان جست‌وجوگر به امید آن به راه دشوار خود در دل سیاهی ادامه می‌دهد. این نتیجه با ‌‌عاقبت‌ سفر جست‌وجوگرانه در افسانه‌های فولکلور متفاوت است چراکه نابسامانی وضعیت دنیای معاصر را‌ بازگو‌ می‌کند‌؛ دنیایی‌ که سردی آن به درون اسطوره‌ها نیز نفوذ کرده و در نتیجه، اسطوره‌ی «قهرمان- منجی‌» در‌ آن به پایان خویش رسیده است. هرچند‌ «مردان بیدار تکیه داده به دیوار‌‌» سعی می‌کنند با حرف‌های‌ امیدبخش‌ خود، کودک انقلابی و جست‌وجوگر را دلگرم کنند اما خود نیز می‌دانند که از دست آنها کاری برنمی‌آید:

«- بچه‌ی خسه مونده/ چیزی به صب نموده/ غصه نخور دیوونه/ کی دیده که شب‌ بمون؟- زهره‌ی تابون اینجاس/ تو گره مشت مرداس/ وقتی که مردا پاشن/ ابرا زهم می‌پاشن/ خروس سحر می‌خونه/ خورشید خانوم می‌دونه/ که وقت شب گذشته/ موقع کار و گشته/ خورشید بالا بالا/ گوشش‌ به‌ زنگه حالا‌»

سرانجام، حکایت سفر قهرمان جست‌وجوگر به تیرگی و شکست ابدی می‌پیوندد. چراکه در بند پایانی منظومه، باز هم فضایی بارانی، تیره و سرد بر همه‌جا حاکم است؛ باران جرجر بر‌‌ «خانه‌های‌ بی‌در‌» در حال بارشی مداوم است؛ جاده‌ی کهکشان و زهره‌ی آسمان، همچنان، پیدا نیست و راه‌ «بندر‌» گم شده است. در نتیجه جست‌وجوگر انقلابی به نقطه‌ی اول عزیمت خود بازگردانده می‌شود‌ تا‌ قصه‌ی جست‌وجوی او همچنان تا ابد باقی بماند:

«بارون میاد جرجر/ رو گنبد و رو منبر/ رو پشت بون هاجر/ رو خونه‌های بی‌در… / ساحل شب چه دوره/ آب‌اش سیاه و شوره‌/ جاده‌ی‌ کهکشون‌ کو؟/ زهره‌ی آسمون کو؟/ خروسک قندی قندی‌/ چرا‌ نوکتو‌ می‌بندی؟/ آفتابو روشن‌اش کن/ فانوس راه من‌اش کن/ گم شده راه بندر/ بارون میاد جرجر…»

 

کهن‌الگوی‌ «جست‌وجو‌‌» و روایت‌‌ «سفر‌‌» در منظومه‌ی کودکانه‌ی‌ «قصه‌ی مردی که لب نداشت‌‌» با‌ بهره‌گیری از فرهنگ فولکلور و ادبیات شفاهی، اما براساس طرحی متفاوت با منظومه‌ی «بارون‌» تنظیم شده است. انگاره‌ی‌ «جست‌وجو‌» در‌ این‌ منظومه‌ بر گرد ابژه‌ای شکل گرفته است که به ظاهر بی‌اهمیت‌ جلوه می‌کند و جنبه‌ای کمیک دارد، اما در سطوح گسترده‌تری از معنی، نوعی طنز اجتماعی (هرچند نه‌چندان ژرف را‌) مطرح‌ می‌کند‌. بند ‌اول این منظومه با معرفی «قهرمان جست‌وجوگر‌» و موضوع جست‌وجوی او‌ آغاز‌ می‌شود:

«یه مردی بود حسین قلی/ چشاش سیا لپاش گلی/ غصه و قرض و تب نداشت/ اما واسه‌ خنده‌ لب‌ نداشت/ خنده‌ی بی‌لب کی دیده؟/ مهتاب بی‌شب کی دیده؟/ لب که نباشه خنده نیس‌/ پر‌ نباشه‌ پرنده نیس‌»

طرح موضوع به وسیله ساخت تصویر‌ «مردی بدون غصه و قرض‌» که برای‌ خندیدن‌ لب‌ ندارد، پرسش‌برانگیز است و مخاطب را برای دریافتن علت‌ «بی‌لبی حسین قلی‌» به دنبال کردن‌ ماجرا‌ ترغیب می‌کند. اما راوی به جای پاسخ به این پرسش، تلاش تحکمی (ریشخندآمیز‌) حسین‌ قلی‌ را برای یافتن «لب‌» روایت می‌کند:

«شبای دراز بی‌سحر/ حسین قلی نشس پکر/ تو‌ رخت‌ خواب‌اش دمرو/ تا بوق سگ اوهو اوهو/ تموم دنیا جم شدن/ هی راس‌ شدن‌ هی‌ خم شدن/ فرمایشا طبق‌طبق/ همه‌گی به دورش وق و وق/ بستن به ناف‌اش چپ و راس/ جوشونده‌ش‌ ملا‌ پیناس/ دم‌اش دادن جوون و پیر/ نصیحت‌های بی‌نظیر: حسین قلی غصه‌خورک/ خنده نداری‌ به‌ درک‌!/ خنده که شادی نمی‌شه/ عیش دومادی نمی‌شه/ خنده‌ی لب پشک خره/ خنده‌ی دل تاج سره‌/ خنده‌ی‌ لب‌ خاک و گله/ خنده‌ی اصلی به دله…»

آن‌گونه که از نشانه‌ها برمی‌آید، حسین‌ قلی‌، فردی متمول است (که غصه و قرض و تب ندارد) و به همین دلیل، سخت مورد توجه است. از‌ همین‌ رو، قصه‌ی سفر و جست‌وجوی او می‌تواند حکایتی طنزآمیز از واکنش‌های طبقه‌ای از‌ افراد‌ اجتماعی باشد که با مفهوم واقعی محرومیت‌ و درد‌‌ «طلب‌ و جست‌وجو‌» آشنا نیستند و ازاین‌رو سفری از روی‌ بیدردی‌ را برای یافتن ابژه‌ای واهی و غیر واقعی آغاز می‌کنند:

‌ «حیف که وقتی خوابه‌ دل‌/ وز هوسی خرابه دل/ وقتی‌ که‌ هوای دل‌ پسه‌/ اسیر‌ جنگ هوسه/ دل‌سوزی از قصه جداس‌/ هرچی‌ بگی باد هواس!‌»

به‌هرحال، پند و اندرز اطرافیان و چاکران در «حسین قلی‌» درنمی‌گیرد‌ و او‌ جست‌وجوی «از روی هوس‌» خود را‌ به امید یافتن‌ «لبی‌ برای‌ خنده‌» آغاز می‌کند؛ جست‌وجویی که‌ به‌ ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جست‌وجو در افسانه‌ها و روایت‌های فولکلور است اما در‌ واقع‌ نفس تلاش برای یافتن مطلوبی‌ غیرقابل‌دسترس‌ در‌ آن به سخره‌ گرفته‌ شده است. چراکه این‌ تلاش‌ از روی غفلت و‌ «جهالت‌» است؛ جهالت قهرمان نسبت به ظرفیت‌ها و امکانات وجود خود و این‌ است‌ که کهن‌الگوی‌ «پاگشایی‌» در سفر حسین‌ قلی‌، کارکردی در‌ سطح‌ را‌ می‌طلبد و قهرمان ایستا برای‌ دستیابی به‌ «شناخت‌»، سفری صرفا آفاقی را آغاز می‌کند؛ سفری مبتنی بر برونه‌ی آگاهی؛ و ازاین‌رو‌ مقام‌های‌ توقف او در طول شعر، حضوری‌ سطحی‌ دارند‌ و دیالوگ‌ها‌ به‌ معنای ژرف و دگرگون‌کننده‌ راه‌ نمی‌برند:

‌ «حسین قلی با اشک و آه/ رف دم باغچه لب چاه/ گف: – ننه چاه هلاک‌ات‌ام/ مرده‌ی‌ خلق‌ پاک‌ات‌ام‌!/ حسرت جون‌ام رو دیدی/ لبتو امونت نمی‌دی؟/ لبتو‌ بده‌ خنده‌ کنم‌/ یه‌ عیش‌ پاینده کنم‌»

اما‌ «ننه چاه‌» که در این منظومه در نقش یک کهن الگوی بی‌رمق از کهن الگوهای حیات ظاهر شده است، به تقاضای او جواب رد‌ می‌دهد:

«ننه چاهه گف: – حسین قلی/ یاوه نگو، مگه تو خلی؟/ اگر لب‌امو بدم به تو/ صبح چه امونت چه گرو/ واسه‌یی که لب تر بکنن/ چی‌چی تو سماور بکنن؟/‌ «ضو‌» بگیرن‌‌ «رت‌‌» بگیرن/ وضو بی‌طاهارت بگیرن؟/ ظهر که می‌باس آب بکشن/ بالای باهار خواب بکشن/ یا شب میان آب ببرن/ سبور ر به سرداب ببرن/ سطلو که بالا کشیدن/ لب چاهو این‌جا ندیدن‌/ کجا‌ بذارن که جا باشه/ لایق سطل ما باشه؟‌»

پاسخ‌ «ننه چاه‌» پاسخی رندانه است که طنزی شیطنت‌آمیز را طرح می‌ریزد؛ طنزی که ظاهرا به‌ قصد‌ مزاح، مطایبه و سرگرمی تنظیم شده‌ است‌ اما در کلیت خود، نظر به معنای ضمنی دیگری (هرچند نه‌چندان ژرف و جدی) دارد. عکس العمل‌ «حسین قلی‌» در برابر پاسخ «ننه چاه‌» نشانه‌ای‌ از‌ اراده‌ی نه‌چندان مصمم قهرمان‌ جست‌وجوگر‌ در این سفر آفاقی است چراکه چالشی را در پی ندارد و در بیتی که از این پس به صورت ترجیعی در پایان هریک از ملاقات‌های او تکرار می‌شود، به وسیله‌ راوی‌ بیان می‌شود. این گفتار هرچند ظاهری متناقض‌نما دارد، اما در هماهنگی با طنز شیطنت آمیز در کل منظومه است:

‌ «دید که نه وال‌لا حق می‌گه/ گرچه یه خورده لق می‌گه‌‌»

ملاقات‌ بعدی حسین‌ قلی، با‌ «بابا حوض‌» (که ماهیت کهن‌الگویی خود را به‌طورکلی از دست داده است) صورت می‌گیرد‌:

«حسین قلی با اشک و آه/ رف لب حوض ماهیا/ گف: – بابا‌ حوض‌ ترتری‌/ به آرزوم راه می‌بری؟/ می‌دی که امانت ببرم/ راهی به حاجت ببرم/ لب‌ات رو مرد و مردونه/ با خودم ‌‌یه‌ ساعت ببرم؟‌»

اما:

‌ «حوض بابا غصه‌دار شد/ غم به دلش هوار شد/ گف: – ببه‌ جان‌، بگم‌ چی؟/ اگر نخوام که هم چی/ نشکنه قلب نازت/ غم نکنه درازت/ حوض که لب‌اش نباشه‌/ اوضاش به هم می‌پاشه/ آب‌اش می‌ره تو پی گا/ به کل می‌رمبه از‌ جا‌»

و حسین قلی:

‌ «دید‌ که‌ نه وال‌لا حقه/ فوق‌اش یه خورده لقه‌».

یکی از شگردهای ویژه‌ی هنری که در این منظومه در خدمت توالی پی‌رفت‌های داستان قرار گرفته است، استفاده از موتیف‌هایی است که در زبان‌ محاوره به گونه‌ای با واژه‌ی‌ «لب‌» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دریا و…)، و کاربرد مناسب این موتیف‌ها در جهت قصه‌پردازی است که قبل از هرچیز نوعی تفنن و طبع‌‌آزمایی‌ و تسلط بر حوزه‌های غنی زبان عامیانه را نشان می‌دهد. این عامیانه نویسی در بعضی از موارد با آمیزش واژگان محاوره‌ی امروز، مانند‌ «فوق‌اش‌» (به جای گرچه)، در خدمت برجسته‌سازی کلام‌ است‌. ملاقات سوم حسین قلی با‌ «بام‌» است که در چینش کهن الگویی در این منظومه، جایی ندارد:

«حسین قلی اوهون اوهون/ رف تو حیاط، به پشت بون/ گف: بیا‌ و ثواب‌ بکن/ یه خیر بی‌حساب بکن/ آباد شه خونمون‌ات/ سالم بمونه جون‌ات!/ با خلق بی بائونه‌ات/ لبتو بده امونت/ باش یه شیکم بخندم/ غصه ر بار ببندم/ نشاط یامف بکنم/ کفش‌ غمو‌ چن‌ ساعتی/ جلو پاهاش چف بکنم‌‌»

‌ «بام‌‌» نیز‌ با بهانه‌ای از نوع بهانه‌های قبلی تقاضای او را رد می‌کند:

‌ «بون به صدا دراومد/ به اشک و آه دراومد:/ – حسین قلی‌ فدات‌ شم‌/ وصله‌ی کفش پات شم/ می‌بینی چی کردی با‌ ما‌/ که خجلت‌ایم سراپا؟/ اگه لب من نباشه/ جانودوینم کجا شه؟/ … »

حسین قلی ضمن حق دادن به او، و برای تسهیل ماجرای جست‌وجوی‌ خود‌، این‌ بار فکر دیگری به سرش می‌زند:

«حسین قلی زار و زبون‌/ ویله‌زنون گریه کنون/ لب‌اش نبود خنده می‌خواس/ شادی پاینده می‌خواس/ پا شد و به بازارچه دوید/ سفره و دستارچه خرید‌/ مچ‌پیچ‌ و کول‌بار‌ و سبد/ سبوچه و لولنگ و نمد… »

در این سفر عکس العمل‌های حسین قلی‌ در‌ برابر ناکامی خود در‌ «جست‌وجو‌» از نوعی خامی و دستپاچگی عامیانه تبعیت می‌کند که منطق پی‌رفت کنش‌های‌ شخصیت‌ در‌ افسانه‌ها را به یاد می‌آورد. چراکه به طور معمول قهرمان در افسانه‌ها‌ در‌ فرآیند‌ تحول فلسفی و اندیشه‌ای قرار نمی‌گیرد و پروسه‌ی رشد و نائل آمدن او به‌ «شناخت‌»، با تفکر‌ ژرف‌ همراه‌ نیست و تصمیم‌های او بیشتر براساس رفتارهای غریزی برگرفته از باورهای قومی خویش است؛ و این‌ است‌ که حسین قلی، در اولین واکنش جدی خود در برابر شکست در جست‌وجوی‌‌ «طلب‌‌»، به‌ نذر و نیاز و قدرت کارگشایی‌ «آجیل مشکل‌گشا‌» متوسل می‌شود:

«دوید این سر بازار/ دوید اون‌ سر‌ بازار/ اول خدا ر یاد کرد/ سه تا سکه جدا کرد/ آجیل کارگشا گرفت‌/ از‌ هم‌دیگه‌ سوا گرفت/ که حاجت‌اش روا بشه/ گره‌ش ایشالا وا بشه/ بعد سر کیسه وا کرد‌/ سکه‌ها‌ رو جدا کرد/ عرض به حضور سرورم/ چی بخرم چی‌چی نخرم/ خرید‌ انواع‌ چیزا‌/‌ ‌کیشمیشا و مویزا/ تا نخوری ندانی/ حلوای تن‌تنانی/ لواشک و مشغولاتی/ آجیلای قاتی‌پاتی/ ارده و پا درازی/ پنیر‌ لقمه‌ قاضی‌‌»

بعد از خرید‌ «آجیل مشکل‌گشا‌» که به نظر می‌رسد خود به توشه‌ی‌ سفر‌ بیابانی‌ «قهرمان جست‌وجوگر‌» در این منظومه تبدیل می‌شود، حسین قلی با تجهیزات افسانه‌ای دیگر نظیر «هفت‌ عصای‌ شش‌منی‌» که در واقع، ابزار دست افسانه‌ای برای سفر پهلوانان افسانه‌ای (و کاربرد‌ آن‌ برای حسین قلی که شخصیت نسبتا کمیک‌ این‌ منظومه‌ است نوعی استعاره‌ی تهکمیه یا ریشخندیه به‌ حساب‌ می‌آید) و هفت کفش آهنی به منظور پیدا کردن لبی برای خنده، راه بیابان‌‌ «بی‌آب‌وعلف‌‌» را در پیش می‌گیرد. به‌ نظر‌ می‌رسد کهن‌الگوی‌ «جستجو‌‌» در‌ این سفر نیز علیرغم ظاهر طنزآمیز‌ آن‌، از کهن‌الگوی‌ «پاگشایی‌» تبعیت می‌کند. چراکه در واقع قرار است قهرمان در‌ سفر‌ خود از‌ «خامی‌» به‌ «پختگی‌» و از‌‌ «عدم شناخت‌» به‌ «شناخت‌‌» برسد‌. به‌طورکلی این منظومه، قهرمان ابژه‌ی‌ مورد‌ جستجو را در سفر آفاقی می‌جوید و آن را در پدیده‌های بیرونی و خارج از‌ قلمرو‌ وجود خود پی می‌گیرد، اما‌ غافل‌ از‌ این است که‌ آنچه‌ را که به دنبال‌ آن‌ است در‌ «درون‌» خود اوست و چیزی که باید تغییر کند نگرش و نگاه او نسبت‌ به‌ تعامل او با خویشتن و محیط اطراف‌ است‌.

سفر بیابانی‌ حسین‌ قلی‌ در دشت «نه‌ آب و نه‌ علف‌» در چند بیت، خلاصه می‌شود و‌ «هفت کفش آهنی‌» او به زودی می‌پوسد تا راوی‌ بتواند‌ قهرمان قصه را بر سرمنزل مقصود‌ برساند‌:

«خانمایی‌ که‌ شومائین‌/ آقایونی که شومائین‌: با‌ هف عصای شش‌منی/ با هف تا کفش آهنی/ تو دشت نه آب و نه علف/ راه‌شو کشید‌ و رفت‌ و رف‌/ هرجا نگاش کشیده شد/ هیچ‌چی جز این‌ دیده‌ نشد‌:/ خشکه‌کلوخ‌ و خاروخس‌/ تپه‌ و کوه لخت و بس/ قطار کوهای کبود/ مث شترای تشنه بود/ پستون خشک تپه‌ها/ مث پیره‌زن وخت دعا‌»

هرچند هنوز آخرین امید حسین قلی، «دریای دور آن سوی‌ دشت‌های نه آب و نه علف‌»، باقی مانده است تا او تقاضای خود را بر آن عرضه کند، اما در گذار از همین بیابان است که گفتگوی درونی او با‌ «خویشتن‌‌» آغاز‌ می‌شود. هرچند این گفتگو در هیا‌یت نوعی نارضایتی و سرزنش و پشیمانی از عمل خود جلوه‌گر می‌شود و چندان مبتنی بر تحول اندیشه و تفکر نیست اما به‌هرحال، حسین قلی را به سوی‌ نوعی‌ شناخت و آگاهی از بیهودگی این جستجو هدایت می‌کند. پس به نتیجه‌ای می‌رسد که در آغاز سفر اطرافیان و چاکران به او گوشزد کرده بودند‌:

«حسین‌ قلی غصه‌خورک/ خنده نداشتی به‌ درک‌!/ خوشی بیخ دندون‌ات نبود/ راه بیابون‌ات چه بود؟/ راه دراز و بی‌حیا/ روز راه بیا شب راه بیا/ هف روز و شب بکوب بکوب/ نه صب خوابیدی‌ نه‌ غروب/ سفره‌ی بی‌نونو ببین‌/ دشت‌ و بیابونو ببین:/ کوزه‌ی خشک‌ات سر راه/ چشم سیات حلقه‌ی چاه/ خوبه که امیدت به خداس/ وگرنه لاش‌خور تو هواس!‌»

یکی از تفاوت‌های مهمی که در فرآیند تحول و دگرگونی در جهان‌بینی‌‌ «قهرمان‌ جستجوگر‌» بین این منظومه و منظومه‌ی‌ «بارون‌» وجود دارد، احساس دو شخصیت نسبت به حقانیت جستجوی خویش است. در منظومه‌ی بارون جستجوگر انقلابی بدون احساس خستگی، با وجود همه‌ی ناکامی‌ها، به‌ وظیفه‌ی‌ خود عمل‌ می‌کند چراکه قبل از شروع سفر، نوعی جهان‌بینی و شناخت باورمند نسبت به درستی جستجو و سفر خود به‌ دست آورده و با آگاهی راه خود را می‌پیماید، پس نوعی تراژدی‌ و حماسه‌ی‌ اجتماعی‌ را طرح می‌ریزد؛ اما در این منظومه قهرمان جستجوگر نسبت به آنچه که در جستجوی آن است ‌‌چندان‌ شناختی ندارد و ابژه‌ی مورد جستجوی او هرچند گاهی در چهره‌ای نمادین جلوه‌گر می‌شود‌ ولی‌ خواسته‌ی‌ او تا حدود زیادی در سطح فردی توقف می‌کند و سطوح فراگیر عام و اجتماعی را درنمی‌نوردد‌. پس به همین دلیل است که احساس خستگی و بیهودگی دارد:

«حسین قلی، تلو‌ خورون/ گشنه و تشنه نصبه‌ جون‌/ خسّه خسّه پا می‌کشید/ تا به لب دریا رسید/ از همه‌چی وامونده بود/ فقط ام یه دریا مونده بود».

«دریا‌» قوی‌ترین کهن‌الگویی است که در این منظومه ظاهر می‌شود چراکه تفاسیر‌ معنایی گسترده‌ای دارد. «دریا‌» در تفسیر کهن الگویی خود در معنی‌ «مادر کل حیات، رمز و راز روحانی و بی‌کرانگی، مرگ و تولد دوباره، بی‌زمانی و ابدیت و ضمیر ناهشیار‌» آمده است‌۶. و ازاین‌رو ملاقات حسین قلی‌ با‌ آن، قابل اهمیت است. زیرا چرخه‌ی شناخت او را تکمیل می‌کند و او را به بیهودگی جستجویش واقف می‌سازد. «دریا‌» در مقایسه با‌ «حوض‌» و‌ «چاه‌» که دو پاره کهن‌الگو از کهن‌الگوهای‌ حیات‌اند‌ (چراکه دربرگیرنده‌ی عنصر حیات‌بخش‌ «آب‌» اند که از مهم‌ترین کهن‌الگوها در معنی راز خلقت، تولد -مرگ- رستاخیز، تطهیر و رستگاری و باروری و رشد، است)، قدرت تفسیری بالاتری دارد و به همین دلیل‌ شدت‌ تأثیرگذاری او بر تصمیم حسین قلی قوی‌تر است. هرچند عجز حسین قلی در تقاضای خود از‌ «دریا‌» به نسبت موارد قبلی، بیشتر است:

«ببین، دریای لم‌لم/ فدای هیکل‌ات شم‌/ نمی‌شه‌ عزت‌ات‌ کم/ از اون لب درازوت‌/ درازتر‌ از‌ دو بازوت/ یه چیزی خیر ما کن/ حسرت ما دوا کن:/ لبی بده امونت/ دعا کنیم به جون‌ات‌»

ملاقات با‌ «دریا‌‌» نه‌تنها‌ آخرین‌ مرحله‌ی سفر به ظاهر بیهوده‌ی حسین قلی است‌ بلکه‌ فرجام آن را به دل‌مشغولی‌های سطحی زمانه‌ی معاصر پیوند می‌زند و به عبارتی دیگر زمان اسطوره‌ای و بی‌آغاز ابتدای منظومه را‌ به‌ زمانه‌ی‌ راوی، شاعر و انسان معاصر متصل می‌کند؛ چراکه بخشی از واژگان‌ محاوره‌ی مربوط به فرهنگ شفاهی امروز مانند‌ «جیگرکی، جاهل، مشتری، فوفول و چش‌چر‌» و همچنین رسم و رسوم تفریحی به ساحل‌ دریا‌ رفتن‌ به شیوه‌ی امروز مطرح می‌شود تا (چه‌بسا) به‌طور تلویحی درسی باشد‌ برای‌‌ «حسین قلی‌ها‌» در گذران وقت و تفریح‌های رایج و سرگرم‌کننده:

«- دل‌ات خوشه حسین قلی/ سرپا نشسته چوتولی/ فدای‌ موی‌ بورت‌!/ کو عقل‌ات کو شعورت؟/ ضررای کار و جم بزن/ بساط مارو هم نزن!/ مچّده‌ و مناره‌ش‌/ یه‌ دریاس و کناره‌ش/ لب‌شو بدم کو ساحل‌اش؟/ کو جیگرکی‌ش کو جاهلش‌اش؟/ کو سایبون‌اش کو مشتری‌ش؟/ کو فوفول‌اش کو‌ نازپری‌ش؟/ کو‌ نازفروش‌ و نازخرش؟/ کو عشوه‌ئی کو چش چرش؟‌»

بازگشت حسین قلی به منزل، بازگشتی تراژیک است، زیرا به‌ نظر‌ می‌رسد که در زندگی او تغییر رخ نداده است. آیا به کشف ابژه‌ی‌ مورد‌‌ «جستجو‌‌» در درون خود پی برده است؟ آیا نوعی نگرش مبتنی بر اندیشه را کسب کرده است‌ تا‌ حسرت و خستگی ناشی از ناکامی سفر را در روح او تسکین دهد؟ و آیا در‌ طی‌ سفر‌، ابزاری برای مقابله با ریشخند اطرافیان برای دفاع از حقانیت سفر خود به دست آورده‌ است؟ نشانه‌ها در‌ بند پایانی شعر از تحقق این موارد خبری نمی‌دهند:

«حسین قلی حسرت‌ به‌ دل‌/ یه پاش رو خاک یه پاش تو گل/ دساش از پاهاش درازترک/ برگشت خونه‌ش به‌ حال‌ سگ‌/ دید سر کوچه راه به راه/باغچه و حوض و بوم و چاه/هرّته زنون‌ ریسه‌ می‌رن/ می‌خونن و بشکن می‌زنن: – آی خنده خنده خنده/ رسیدی به عرض بنده؟/ دشت و هامونو دیدی؟/ زمین و زمونو دیدی؟/ انار‌ گل‌گون‌ می‌خندید؟/ پسّه‌ی خندون می‌خندید؟/ خنده زدن لب نمی‌خواد/ داریه و دنبک نمی‌خواد/ یه دل می‌خواد‌ که‌ شاد باشه/ از بند غم آزاد باشه‌/ یه‌ بر‌ عروس غصه رو/ به تنهایی دوماد باشه‌!/ حسین‌ قلی!حسین قلی!/ حسین قلی حسین قلی حسین قلی!‌»

بدین‌گونه سه مرحله‌ی کهن‌الگوی‌‌ «پاگشایی‌‌» (جدایی، تغییر و بازگشت) در سفر‌ حسین‌ قلی به‌ انجام‌ می‌رسد‌. بدون اینکه، تلخی و اندوه ناشی از‌ عدم‌ کامیابی را برای او توجیه کرده باشد. این فرجام تلخ و تراژیک، برخلاف‌ منظومه‌ی‌‌ «بارون‌» (که اجتماعی بود) در سطح‌ شخصی زندگی انسان معاصر‌ صورت‌ گرفته است و تفاوت کامیابی انسان‌ اسطوره‌ای‌ در پایان خوش افسانه‌ها و ناکامی انسان معاصر را در پایان تراژیک جستجوهایش نمایش‌ می‌دهد‌.

 

پی‌نوشت:

(۱) – مبانی نقد ادبی، ویلفر‌ ‌دگرین‌، لی‌ مورگان و…، ترجمه‌ی فرزانه‌ی‌ طاهری‌، نیلوفر، ص ۱۶۹.

(۲) – همان، ص ۱۶۶.

(۳) – همان‌.

(۴) – مجموعه آثار شاملو، دفتر یکم، شعرها، انتشارات زمانه- نگاه.
(۵) – chwarez,A critical approach children’s literature‌,H. Joseph‌ – Machine animism in modern library school‌,Edited‌ by conference‌ of‌ the‌ granduate literature thirty- first‌ annual August,1966,P. 83. to children’s of press chicago London, sara innis fenwick,the university‌

(۶) – مبانی‌ نقد ادبی، ص ۱۶۲.

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *