نیم‌سالانه زیباشناخت، شماره ۱۴، ۱۳۸۵

رئالیسم در ادبیات کودک و نوجوان

برآورد زمان مطالعه:‌ ۲۵ دقیقه

هنوز هم با این که حدود نود درصد از آثار داستانی به سبک رئالیستی نوشته می‌شوند، گریز از هنجار‌های رئالیسم و طرح دعاوی متعدد عليه آن، به یکی از بحث‌های رایج در دیدگاه‌های ادبی تبدیل شده است. بسیاری از نویسندگان و نظریه‌پردازان با توسل به ترفند‌های متفاوت – اعم از کارآمد و ناکارآمد – در پی آن‌اند که از اتهام رئالیست‌نویسی و پرداختن به عنصر ظاهر از مد افتاده‌ی رئالیسم دامن برچینند. اما پس از تمامی این تلاش‌ها، آنچه که قطعا از نظر پنهان نمی‌ماند این است که تمامی سبک‌های نوشتاری در عین گریز از رئالیسم، پس از افت و خیز‌های فراوان سرانجام به آغوش آن باز می‌گردند تا به گونه‌ای در خدمت اهداف آن قرار گیرند. قبل از پرداختن به محور‌های این بحث ذکر تاریخچه‌ای مختصر از شکل‌گیری رئالیسم، به عنوان یک مکتب ادبی مطرح، ضروری به نظر می‌رسد.

«رئالیسم» تعبیر فلسفی دیرپایی است به معنای اعتقاد به واقع‌انگاری اندیشه‌ها، که در برابر «نام‌گرایی» (مشرب اصالت وجود اسمی) قرار داشت که پیروانش اندیشه‌ها را چیزی جز نام یا امر انتزاعی تلقی نمی‌کردند. در قرن هجدهم معنای رئالیسم تقریبا به كل معکوس شد. در سال ۱۷۹۵ شلینگ رئالیسم را در برابر ایده‌آلیسم – انگارگرایی، مذهب اصالت معنی – تعریف می‌کند. ظاهرا شیلر و فریدریش شلگل، نخستین کسانی بودند که این تعبیر را در مورد ادبیات به کار برده‌اند. در ۱۹۹۷ فریدریش شلگل در دفتر یادداشتی که در آن زمان به چاپ نرسید درباره‌ی «رمان» می‌گوید: این نوع رئالیسم مبتنی بر طبیعت آن است، و از لودویگ تیک به این سبب انتقاد می‌کند که در بند مصالح «رئالیسم و فلسفه» نیست. شیلر در ۱۷۹۸ در نامه‌ای خطاب به گوته تأکید می‌کند که رئالیسم نمی‌تواند شاعر‌ساز باشد. [اما] شلگل در ۱۸۰۰ طی گفته‌ای متناقض‌نما اظهار می‌دارد که «رئالیسم واقعی وجود ندارد مگر در شعر…».

در فرانسه این واژه در ۱۸۲۶ ظاهر می‌شود. نویسنده‌ای در مرکور فرانسه تأكید می‌کند که این آموزه‌ی ادبی را که هر روز بیشتر جا می‌افتد و به تقلید صادقانه از اصل پدیده‌هایی می‌انجامد که «طبیعت» به ما عرضه می‌کند و نه شاهکار‌های هنر، می‌توان «رئالیسم» نامید. براساس برخی شواهد، ادبیات قرن نوزدهم، ادبیات «حقیقت» خواهد بود… در دهه‌ی ۱۸۴۰، این تعبیر به معنای توصیف جزئیات آداب و رفتار معاصر به کار رفته است، ایپولیت کاستیل در ۱۸۴۶ بالزاک را به یک مکتب رئالیستی منتسب می‌کند؛ و در همان سال آرسن اوسه در کتابی درباره‌ی تاریخ نقاشی فلاندری و هلندی، آشکارا این واژه را به کار می‌برد اما تثبیت آن در حد تعبير رایج، منتج از هیاهویی است که نقاشی‌های «گوستاو کوربه» به پا کرد. امروزه این نقاشی‌ها به نظر ما سنتی و کم‌مایه می‌آید ولی در آن زمان نه تنها خصومت حامیان هنر سنتی را برانگیخت، بلکه با درون‌مایه‌های ساده برگرفته از زندگی روستائیان و مردم میانه‌حال، زننده و انقلابی می‌نمود. شانفلوريِ رمان‌نویس با حمایت خود از گوربه در مقالاتی که پس از ۱۸۵۰ به چاپ رسید – و در ۱۸۵۷ در مجموعه‌ای با عنوان «رئالیسم» منتشر شد – فعال‌ترین حامی «کوربه» شناخته شد. او در برابر این اتهام که کوربه در نقاشی‌هایش موضوع را زشت‌تر از واقعیت نشان می‌دهد، از او چنین دفاع می‌کند: «مردم میان‌حال چنین اند.»۱

تعابير فوق تاریخچه‌ی رسمی شکل‌گیری رئالیسم را به عنوان یک «مکتب ادبی» مطرح می‌کند، که با توجه به این تعابير و معنای قاموسی واژه‌ی «رئالیسم» می‌توان سه خاستگاه اصلی برای آن در نظر گرفت:

الف) خاستگاه ابتدایی که مترصد «تقلید صادقانه‌ی اصل پدیده‌های طبیعت» است نه افریدن «شاهکار‌های هنر»، پیشینه‌ی این خاستگاه از اولین نشانه‌های تاثیر و تاثر مناظر طبیعت بر ذهن انسان ابتدایی و غارنشین و ترسیم ساده و بدوی نقوش طبیعت بر دیوار غارها آغاز شده و تا عصر حاضر (حتی در برابر شمشیر‌های آخته در برابر رئالیسم) ادامه یافته است. اگرچه این ویژگی در زمینه‌ی هنر تاحدودی از نقاشی به عکاسی و مستندسازی و در ادبیات به گزارش‌واره‌نویسی انتقال یافته، هیچگاه کنار گذارده نشده و حتی در مواردی به نظر می‌رسد که با استفاده از تکنیک‌هایی ویژه هم در زمینه‌ی هنر و هم در ادبیات (به ویژه رمان) به موقعیت‌های تازه‌ای دست یافته که قابل بحث است.

ب) رئالیسم استحاله یافته که اصل پدیده‌های طبیعت را به منظور ایجاد شاهکار هنری به خدمت می‌گیرد و در پی بازنمایی هنری طبیعت است. این نوع رئالیسم به طور معمول، از کلیه‌ی سطوح تصویرگرایی (ایماژیسم) و ابزار‌های برجسته‌سازی بهره می‌برد و به بیانی استعاری دست می‌یابد.

ج) رئالیسم صریح و ایدئولوژیک که به نحوی خوداگانه و هدفمند درصدد بازنمایی زندگی روزمره و مناسبات انسان و اجتماع است. این نوع رئالیسم در سامان‌های دانایی قرن حاضر دو خاستگاه قبلی رئالیسم را به خدمت می‌گیرد تا به چرخه‌ای خاص از تولید معنا بپیوندد و «حقیقت» واقعیات را به گونه‌ای دیگر – اغلب تراژیک – به انسان بنمایاند و در نهایت ادبیات را به قلمرو اندیشه – اغلب سیاسی و اجتماعی – بکشاند؛ پس بدون واسطه در اولین قدم‌های خود به اعماق رئالیسم اجتماعی پرتاب می‌شود.

همچنین در نگاهی پدیدارشناسانه به ماهیت رئالیسم پرسش‌های متعددی مطرح می‌شوند که بخشی از آنها قابل تأمل است: آیا نگاه رئالیستی تماشای واقع‌بینانه‌ی جهان واقعی است، یا رئالیسم به کمک نگاه مستقل خود «جهان» را بازسازی می‌کند؟ آیا هرگونه گزارش از «واقعی» جهان «ادبیات» است، یا ادبیات رئالیستی معطوف به شیوه‌ی بیان است؟ مرز‌های وفاداری به واقعیت و حقیقت‌مانندی در هنر رئالیستی تا کجاست؟ و دیگر این که آیا ممکن است روزی رئالیسم به تمامی از عرصه‌ی ادبیات رخت بربندد؟ و… طرح دو دیدگاه متفاوت در رابطه با سه پرسش اول می‌تواند مقدمه‌ی ورود به بخش‌های گسترده‌‍‌تری باشد. «راسکین بر این مطلب اصرار می‌ورزد که نقاش منظره باید همواره دو هدف بزرگ و متمایز را پیش رو داشته باشد: اول، وفاداری به مفهوم مناظر طبیعی را از هر نوعی که باشد به ذهن بیننده القاء کند؛ دوم، ذهن بیننده را متوجه مناظری کند که بیش از همه ارزش تأمل کردن دارند و اندیشه‌ها و احساسات خود هنرمند نسبت به این موضوعات را به بیننده انتقال دهد. به عبارت دیگر هنرمند باید علاوه بر نمایش وفادارانه‌ی مناظر تصویر شده اندیشه‌ها و احساساتی را که این مناظر در او برانگیخته‌اند بیان کند.

از نظر راسکین دستیابی به هدف اول هنر – یعنی «بازنمایی واقعیات» – بدون رسیدن به هدف دوم – یعنی «بازنمایی اندیشه‌ها» – ممکن است، اما رسیدن به هدف دوم بدون تحقق یافتن هدف اول ناممکن است. [هرچند] دقت در تقلید بنياد همه‌ی هنرهاست، هیچ چیز نمی‌تواند با نیاز به حقیقت برابری کند. هیچ هنرمندی نمی‌تواند دلپذیر و برخوردار از قوه‌ی تخیل یا اصیل باشد مگر آن که حقیقتگو باشد، [چنان که به خود بگوید] پیش از هرچیز من فقط در جست‌وجوی حقیقت خواهم بود – بیان صریح، روشن و ساده‌ی واقعیات، نشان دادن حقیقت طبیعت در هر چیز خاص تا آنجا که می‌توانم، و سپس جست‌وجو برای بیان ساده‌ی آن در نظر راسکین، واقعیات طبیعت در برابر دیدگان همگان است تا آن را ببینند و به سادگی بیان کنند؛ اما بعضی ذهن‌های بلند و مجرد این واقعیات را عمیق‌تر می‌بینند، و اگر هنرمند باشند آن را با کیفیتی که بر همه کس آشکار نیست به تصویر می‌کشند و به گونه‌ای متفاوت و نیز دقیق بازنمایی می‌کنند.»۲

بدین‌گونه دقت در انعکاس صرف واقعیات و توصیف جزئیات در آغاز به یکی از اصول مهم مانیفست رئالیسم تبدیل می‌شود و بخش اعظم آثار رئالیستی را در بر می‌گیرد، اما پس از مدتی به تدریج در پی چالش آراء نظری به نقد کشیده می‌شود:

«فرای جست‌وجو برای واقع‌گرایی در ادبیات را خوش نمی‌دارد تا جایی که بنا به تعریف، هر کاری را که متضمن نوعی هدف کنترل کننده‌ی ناظر بر «دقت توصیفی» باشد، غیر ادبی می‌شمارد. او ادبیات را معادل با ادبیات داستانی می‌داند… [همچنین] انکار نمی‌کند که متون ادبی معنا دارند اما اصرار دارد که جهت نهایی معنای آنها بیشتر «درونی» و «مایل به مرکز» است تا گریز از مركز. [از نظر او] ادبيات صوری است نه ابزاری؛ و هر سخنی که در وهله‌ی اول درباره‌ی جهان باشد به سادگی ادبیات نیست. در ادبیات پرسش‌های مربوط به واقعیت یا حقیقت، تابع هدف‌های اولیه‌ی تولید ساختاری از واژگان است که غایتی جز خود ندارد. ارزش نشان‌های نمادها نیز تابع اهمیت این ساختارها به مثابه ساختاری از نقش‌مایه‌های متصل به یکدیگر است. چنانچه فاقد چنین ساختار خودمختاری باشیم با زبان مواجهیم – با واژگانی که به گونه‌ای ابزاری به کار گرفته شده‌اند تا به آگاهی انسان برای درک چیزی دیگر یا انجام کاری دیگر کمک کنند. [و دیگر این که] معیار واقع‌گرایی قراردادی است و بیشتر به مسئله‌ی آشنا بودن فرم بازنمایی مربوط می‌شود تا محتوای اثر».۳

بدون تردید، نظر فرای در ردیف نظریه‌هایی قرار می‌گیرد که ارکان رئالیسم را به لرزه در می‌آورند. به طور کلی، چگونگی فرایند شکل‌گیری سطوح مختلف رئالیسم در آثار ادبی و توجه به شگرد‌های آن تحت عنوان «ترفند‌های رئالیسم» خود جستاری جداگانه می‌طلبد و پرداختن به این مسئله با توجه به دوقطبی بازی نویسندگان معاصر و رفتار متناقض‌نمای آنها در گریز از رئالیسم – در عین توجه عمیق به آن – قابل تأمل است. این مسئله در ادبیات بزرگسال در دوره‌ی معاصر (به ویژه در محور رمان) از جهات مختلف اهمیت دارد اما برای پرهیز از به درازا کشیدن بحث و تیز وفاداری بیشتر به عنوان این مقاله، از بحث‌های گسترده‌تر در این‌باره خودداری، و به طور اجمالی به بعضی از محور‌های رئالیسم در یکی از شاخه‌های جوان ادبیات – ادبیات کودک و نوجوان – اشاره می‌شود. ادبیات این گروه سنی در مقایسه با ادبیات عام کمتر در معرض هجوم شگرد‌های گریز از واقعیت قرار گرفته، که به همین علت از جهات زیادی قابل بحث است.

برای ورود به بحث «چگونگی به کارگیری عنصر رئالیسم در ادبیات کودک و نوجوان» در این مقاله بنیان‌های نظری آراء راسکین و فرای، که در آغاز مقاله به آن اشاره شد، به عنوان زیرساخت تأمل نظری به این مقوله در نظر گرفته می‌شود و برای آسانی طبقه‌بندی به طور جداگانه به دو بخش «شعر» و «داستان» اشاره می‌شود: کاربرد رئالیسم در شعر کودک عمدتا از تصویر‌های توصیفی آغاز می‌شود. تصویرسازی در این توصیف‌ها براساس طرح ایجاد شبکه‌های توصیفی، که مستقیما و بلاواسطه به شرح جزئیات می‌پردازند، صورت می‌گیرد. هدف اصلی این توصیف‌ها «تقریر و بیان» واقعیت است – واقعیتی مبتنی بر «طبیعت» شیء، زندگی و مناسبات آن.

بدین ترتیب، رئالیسم در اولین قدم‌های خود، در ادبیات کودک، در خدمت آموزش و تعلیم قرار می‌گیرد. این تصاویر جزئی از سطوح اولیه‌ی رئالیسم خام و استحاله نیافته، اما هدفدار، به شمار می‌آیند و بخش عظیمی از پیکره‌ی شعر کودک و نوجوان را تشکیل می‌دهند (شاید با اندکی تسامح بتوان این گونه کاربرد خام رئالیسم را ویژه‌ی اشعار دوره‌ی آغازین «شعر» به حساب آورد که در این صورت شعر کودک در مقوله‌ی «آغازین‌ها» قرار می‌گیرد). به هر حال این تصاویر «واقعیت زی»اند و بسامد کاربرد آنها از سال‌های قبل از دبستان تا پایان آن، با تفاوت‌هایی در سادگی با پیچیدگی، قابل تغییر است؛ به گونه‌ای که هر چه به سنین بالاتر نزدیک‌تر می‌شویم، پیچیده‌تر می‌شوند. این تصاویر در شعر کودک معمولا زمینه‌ی واقعی محض دارند و در صدد ترسیم تابلو‌های وانمودی‌اند، اما در شعر نوجوان با دخالت عنصر «تخيل و مجاز» و دخل و تصرف عوامل واقعیت‌گریز پیچیده‌تر می‌شوند و ترکیبی از عناصر «واقعیت» و «فراواقعیت» را تشکیل می‌دهند. این تصاویر از اولین سطوح شکل‌گیری خود به اصول اولیه‌ی رئالیسم مورد نظر راسكین در توصیف جزئيات وفادارند و علاوه بر آن به دقت به برشمردن جزئیات صحنه می‌پردازند و چگونگی قرارگرفتن اجزاء و عناصر را در مجاورت هم از زوایایی خاص به نمایش می‌گذراند. به همین دلیل در این توصیف‌ها نه تنها ذهن شاعر بر روی ابژه‌ی خاصی توقف نمی‌کند، بلکه به طور مداوم در گردش است و هر لحظه به گوشه‌ای از صحنه نظر می‌اندازد و وضعیت خاص عناصر را توصیف می‌کند؛ و به تعبیری در کار پرداختن به واقعیت، «تمامیت خواد» است:

«در پیش چشمم
یک دشت زيباست
خورشید روشن
بالای این دشت
گرم تماشاست
اسب سفیدی
در سبزه‌زار است
مردی کشاورز
نزدیک آن اسب
مشغول کار است
این دشت و خورشید
سرشار رنگ‌اند
این اسب و دهقان
شعری قشنگ‌اند
یک شعر زیبا
می‌گویم اینک
شعری برای دهقان و اسب و این دشت کوچک»۴

چنان که می‌بینیم در شعر بالا در پرداختن به جزئیات صحنه و وفاداری به قاعده‌ی توصیف اصول اولیه‌ی رئالیسم مورد نظر راسکین کاملا رعایت شده است. همچنین بعضی از شبکه‌های توصیفی در شعر کودک پیرامون «واقعیت‌هایی شکل می‌گیرند که عمدتا برگرفته از زمینه‌ی واقعی زندگی روزمره‌اند و بیشتر در صدد بازنمایی چهره‌ی زندگی به کودک و برقراری پیوند عاطفی او با این واقعیت‌ها هستند. اما در بسیاری از این موارد راوی از زمانه‌ی مخاطب فاصله می‌گیرد و کلام با رنگی از نوستالژیای کودکی و عمدتا روستایی همراه می‌شود. این اشعار در فضایی رمانتیک القاگر نوعی گریز از واقعیت فعلی و بازگشت به واقعیت گذشته‌اند:

«صدای کوزه می‌آید
گل مهتاب می‌آید
دوباره دختر چوپان
برای آب می‌آید
از صحرا می‌رسد با باد
دوباره بوی شبدرها
دوباره می‌شود چشمه
پر از آواز دخترها
..
..
..
صدای هی هی چوپان
کنار تپه می‌روید
غمش را دختر چوپان
کنار چشمه می‌شوید»۵

عنصر رئالیسم در شعر کودک، از آنجا که معمولا به منظور شناساندن و معرفی اشیاء، مفاهیم و محيط به کار گرفته می‌شود، در روند بازنمایی، استحاله‌ی هنری چندانی نمی‌یابد و فقط گاهی تصاویر شکل‌گرفته با بهره‌گیری از عناصر ابتدایی واقعیت‌گریز مانند تشبيه حسی و یا استعاره نازل و قراردادی از رئالیسم گزارشی فاصله می‌گیرند. چنان که گاهی در میان این سروده‌ها به اشعاری بر می‌خوریم که در عین بازنمایی گوشه‌هایی از واقعیت، روندی نسبتا هنری را طی می‌کنند و در فرایند شکل‌گیری از خاستگاه اولیه‌ی خود – توصيف لحظه‌ای از واقعیت زندگی روزمره – فاصله می‌گیرند و با استفاده از عنصر «تخيل» نوعی گریز از واقعیت را سامان می‌دهند (هرچند باز هم درصدد ثبت و جاودانه‌سازی واقعیت «لحظه»اند).

اگر بخواهیم طبق آراء راسكین مقایسه‌ای بین این گروه و گروه اول انجام دهیم، می‌توانیم گروه اول را نوعی عکس‌برداری واقعی از مناظر طبیعت (و چه بسا در خدمت ارائه‌ی نوعی هنر فراواقعی) بدانیم، و گروه دوم را در خدمت سازه‌های هنر واقعیت‌گریز یا مایل به سوی نوعی فانتزی یا فراواقعیت:

«مادرم فریاد زد
درد او پر زور شد
مثل موجی آمد و
پیچ خورد و دور شد
سیبی افتاد از درخت
ساری از شاخه پرید
عنکبوت روی سقف
توی تار خود خزید
پنجره‌ها خود به خود
با صدایی باز شد
در میان خنده‌ها
گریه‌ای آغاز شد
ناگهان ننوی من
رفت توی آسمان
آه من پر بودم از
رنگ و بوی آسمان»۶

اما بیشترین مورد استفاده از عنصر رئالیسم در ادبیات کودک و نوجوان، در بخش «داستان» است که از جهات زیادی قابل تأمل است. در نگاه اول، می‌توان آثار داستانی این گروه سنی را با توجه به نسبت وفاداری آنها به رئالیسم، به سه گروه کلی تقسیم کرد:

الف) آثاری که به قصد آموزش یا آشناسازی کودک با زندگی واقعی نوشته می‌شود و پایه‌های اصلی آنها بر واقع‌گرایی محض استوار است. معمولا عنصر رئالیسم در این آثار کارکردی سطحی را می‌طلبد، استحاله‌ی هنری نمی‌یابد و دغدغه‌ی تولید «اندیشه» را ندارد. به گفته‌ی فرای این آثار متضمن نوعی هدف کنترل کننده‌ی ناظر بر دقت توصیفی هستند. این گروه بخش عظیمی از آثار ظاهرا داستانی کودکان را تشکیل می‌دهند و به دلیل ویژگی‌های خاص خود هیچگاه به «ادبیات» نمی‌پیوندند و بیشتر در سطح گزارشی ساده از جهان باقی می‌مانند.

ب) آثاری که به تقلید صادقانه‌ی اصل پدیده‌ها و توصیف جزئیات می‌پردازند و «واقعیت» را آنگونه که هست نمایش می‌دهند، اما گاهی به کمک شگرد‌های ویژه، گونه‌ای کارکرد هنری می‌یابند.

ج) آثاری که به قصد تولید اندیشه و ایجاد تحول در تفکر انسان، عنصر رئالیسم را به طور مبالغه‌آمیز به کار می‌برند و واقعیت را زشت‌تر از آنچه که هست جلوه می‌دهند. این آثار عمدتا بازتاب‌دهنده‌ی ایدئولوژی و نگاه ویژه‌ی راوی – مؤلف نسبت به جهان و مناسبات رایج در آن هستند و بر آن‌اند تا تباهی جامعه انسانی را به شیوه‌ای دیگر در برابر چشم او به نمایش بگذارند. در این آثار دو مرحله از روند رئالیسم مورد نظر راسکین – بازنمایی «واقعیات» و بازنمایی «اندیشه‌ها» – مد نظر قرار دارد، به طوری که معمولا در این آثار مرحله‌ی اول (بازنمایی واقعیات) به قصد به سامان رساندن مرحله‌ی دوم (بازنمایی اندیشه‌ها) صورت می‌گیرد و از همین رو، ژانری به نام رئالیسم ایدئولوژیک یا رئالیسم اجتماعی پدید می‌آورند. نمونه‌ی این آثار در ادبیات کودک کمتر یافت می‌شود اما در ادبیات نوجوان که قرار است بیانگر نوعی نگرش ایدئولوژیک نسبت به مناسبات موجود در طبقات اجتماعی باشد فراوان است.

عنصر رئالیسم در این آثار بیشتر بر صراحت تکیه دارد تا ابهام؛ مثلا گزارش صادقانه و کاملا وفادار به رئالیسم صمد بهرنگی از «۲۴ساعت در خواب و بیداری» با عهدنامه‌ای واقعیت‌مدار آغاز می‌شود: «خواننده عزیز، قصه‌ی خواب و بیداری را به خاطر این نوشته‌ام که برای تو سرمشقی باشد؛ قصدم این است که بچه‌های هموطن خود را بهتر بشناسی و فکر کنی که چاره‌ی درد انها چیست.»۷ سپس به توصیف دقیق جزئیات ماجرا‌های بیست‌وچهار ساعت اقامت اجباری خود در تهران می‌پردازد. شاید در آغاز، عنوان کتاب مخاطب را به این فکر وادار که با اثری سوررئال و نگارشی میان «خواب و بیداری» سر و کار دارد، اما واقعیت این است که بخش اعظم ماجرا‌های این اثر در «واقعيت» بیداری می‌گذرد و تنها بخش اندکی از آن (آن جا که راوی واقعا به خواب می‌رود)، برای لحظه‌ای از واقعیت صریح فاصله می‌گیرد. اما همان بخش اندک نیز در خدمت تاکید بی‌چون و چرای حقیقت تلخ ماجرا‌های «بیداری» است که در آن واقعیت‌های صریح زندگی فقرآمیز راوی و اطرافیان او در هماهنگی با ایدئولوژی و نگرش ویژه‌ی نویسنده تنظیم شده و ذهنیت اثر را به سمت و سویی هدایت کرده است که بتواند نمایانگر «واقعیت موجود و نابه‌سامان مناسبات اجتماعي زمانه‌ی راوی باشد. به همین دلیل شخصیت‌ها، صحنه‌ها، فضا، دیالوگ‌ها و واژگان از واقعیتی سخن می‌گویند که در صدد القاء ایدئولوژی طبقه‌ی اجتماعی راوی – نویسنده (و دوستان راوی که از طبقه‌ی اجتماعی او هستند)، مانند: کفش نو براق، ماشین‌های سواری رنگارنگ، سگ سفید پشمالوی پیرزن پولدار، پیرزن بزک کرده، پسرک شلوارک به پا و جوراب سفید با کفش روبازِ دورنگ و مو‌های شانه خورده همراه با خانواده‌تر و تمیز، و… دلیلی بر این قصد است. نمایش همین واقعیت تراژیک در مناسبات اجتماعی و فاصله‌ی عمیق طبقاتی، در فضای تمثیلی – فانتزی و اسطوره‌مدار کتاب «یک هلو، هزار هلو» از همین نویسنده، تکرار می‌شود. هرچند در این اثر با استفاده از تکنیک ایجاد تغییر در شیوه‌ی روایت، زبان گزارشی به ادبیات تبدیل شده اما بنیان‌های اساسی ذهنیت اثر در جهت بازنمایی «واقعیت» – آن هم واقعیت دردناک زندگی انسان اسیر در چنبره‌ی مناسبات ظالمانه‌ی جامعه‌ی طبقاتی – است. به همین دلیل داستان با استفاده از عنصر «‌گریز»، از «واقعیت» فاصله می‌گیرد و به ایده‌آليسم پناه می‌برد و سرانجام به آغوش تلخ واقعیت موجود باز می‌گردد.

واقع‌گرایی ایدئولوژیک در کتاب «بچه‌های قالیباف خانه»، اثر هوشنگ مرادی کرمانی، با وفاداری بی‌قید و شرط به «واقعیت» و توصیف جزئیات، حکایت دیگری است از نابه سامانی و تباهی انسان و گرفتاری او در دایره‌ی تنگ و ظالمانه‌ی جامعه‌ی طبقاتی. هر دو داستان این مجموعه در وحدتی موضوعی و کمال یافته، با استفاده از کانون روايتي سوم شخص و تکیه بر مبانی بنیادین شکل گرفته. بر اساس تقابل‌های دوگانه، به بازنمایی صحنه‌هایی از جدال بی‌ثمر انسان‌های فرودست و واقعیت‌های تراژیک حیات فلاکت‌بار آنها می‌پردازد – بدون اینکه دغدغه‌ی بحران مخاطب را (که قرار است نوجوان باشند) داشته باشد. در این اثر، کاربرد مبالغه‌آمیز عنصر رئالیسم و شرح جزئیات برای اثبات صداقت در نمایش واقعيت گاهی به نوعی رمانتیسیسم توصیفی و انشاء‌پردازی نزدیک شده، ولی در مجموع یکی از صریح‍‌ترین فضا‌های رئالیسم اجتماعی در ادبیات داستانی معاصر ایران را خلق کرده است. همچنین برش‌هایی از زندگی «موشو» – شخصیت اصلی داستان بلند «مشت بر پوست»، از همین نویسنده – به منظور مستندسازی واقعیت زندگی او چنان دقیق عكس‌برداری و توصیف شده که تصور عدم وجود «موشو» به عنوان یک شخصیت غیرداستانی برای مخاطب غیرممکن است، بدون تردید طرح واقعیت به این روش، هدفی جز «همدل‌سازی» مخاطب با شخصیت اصلی اثر، تسهیل کار نویسنده در قبولاندن بی‌قید و شرط داستان به مخاطب و در نتیجه جلب حمایت او، و همچنین القاء تدریجی ایدئولوژی راوی – نویسنده ندارد. استفاده از این ترفند یکی از ظریف‌ترین شگردهایی است که نه تنها به یاری رئالیست‌نویسان قرن نوزدهم و وفاداران به شیوه‌ی آنها در دوره‌های بعدی شتافته، بلکه امروزه نیز بخشی از منطق ادبیات گریز از واقعیت براساس آن پی‌ریزی می‌شود.

د) آثاری که از نظر بحث در مقوله‌های مربوط به سازوکار‌های عناصر «گریز از واقعیت» قابل تأمل‌اند. این آثار عمدتا در محور فانتزی‌های کودکانه و تمثیلی – و با بهره‌گیری از عنصر تخیل – از واقعیت فاصله می‌گیرند، آن را پس می‌زنند و با ساخت فضا‌های نمادین در صدد بازنمایی نوعی دیگر از واقعیت زندگی‌اند. به تعبیری دیگر می‌توان گفت که این آثار ظاهرا، در محور همنشینی کلام، عليه «واقعیت» قیام می‌کنند اما در محور جانشینی، هدفی جز بازنمایی واقعیت زندگی و بزرگداشت آن ندارند. تمثیل‌های حیوانی، بخش زیادی از بار این شیوه‌ی نوشتار در ادبیات کودک و نوجوان، به ویژه در گروه سنی «الف» تا «د» (قبل از دبستان تا سال‌های پایان دبستان) را به دوش می‌کشند.

بخش دیگری از فانتزی‌های این دسته که به لحاظ شیوه‌ی بیان واقعیت‌گریز، و به لحاظ تعهد به «واقعیت» در درجه‌ی بالایی از اهمیت قرار دارند، فانتزی‌هایی هستند که براساس تفکر اسطوره‌ای نویسندگان در بهره‌گیری از عنصر جان‌گرایی (آنیمیسم) شکل می‌گیرند و با هوشمند انگاشتن پدیده‌های هستی (جانوران، نباتات، اشیاء) در خدمنیم‌سالانه زیباشناخت، شماره ۱۴، ۱۳۸۵ت بازنمایی جنبه‌هایی دیگر از «واقعیت» قرار می‌گیرند. این آثار با استفاده از انگاره‌ی حضور کیفیت‌های جادویی در پدیده‌ها و عناصر طبیعت با ابزار‌های مدرن ساخته شده توسط بشر، از راه‌های معجزه‌آسا با بازنمایی وارونه‌ی «واقعیت» زندگی به مردم دوران خود کمک می‌کنند. در جهان کنونی نمونه‌های متعددی از این‌گونه آثار در قالب فانتزی، نقش اصلی ادبیات گریز از واقعیت (اما در خدمت واقعیت) را در ادبیات کودک و نوجوان شکل داده است. اولین نویسنده‌ای که فانتزی مدرن را به حوزه‌ی ادبیات کودک وارد کرد «هانس کريستين آندرسن» بود. ذهن فوق‌العاده حساس او در هرچیز و هرکس زندگی را کشف می‌کرد: هر چیزی که او در تخیل‌اش با آن مواجه می‌شد، برای او حامل پیام یا نمادی از انتشار شادی و غمی بود که در اطرافش می‌دید و وسیله‌ای بود برای یک پیام جدی برای انسان…

هنوز هم آنچه را که اندرسن در آثارش به آنها جان بخشیده است، مانند ساکنان یک سرزمین عجیب به نظر می‌رسند؛ این اشیاء زنده‌اند و این‌گونه به نظر می‌رسد که به ویژگی‌های انسانی مجهزند. آنها نسبت به حیات خود آگاهی دارند؛ به تجارب خود می‌اندیشند؛ برای انجام این تجارب، عاقلانه عمل می‌کنند و موجوداتی حساس‌اند. آنچه را که اندرسن به صورت جان‌گرایی در فانتزی مدرن در ادبیات کودک به کار برد، به منزله‌ی نوعی انقلاب صنعتی بود. در آثار نویسندگان بعد از او، اشیاء جان‌دار شده در تلاش برای بهبود سرنوشت و اهمیت نسبی خود، در «واقعیت» یا در «تخیل» بودند. از داستان‌های اندرسن درباره‌ی اشیاء جان‌دار شده، دو نوع [داستان] در ادبیات کودک پدید آمده است: داستان‌هایی درباره‌ی عروسک‌های جان یافته و حيوانات عروسکی، و داستان‌هایی درباره‌ی اشیاء سودمند و در خدمت بشر (مانند ابزار، وسایل و ماشین‌ها).۸

در «شازده کوچولو»، نوشته‌ی سنت اگزوپری، اگرچه گریز از «واقعیت وانمودی» در فضای فانتزی صورت می‌گیرد اما طرح دست‌چین کردن نماد‌های هدف‌دار و چینش منظم آنها برای ایجاد زنجیره‌هایی از دلالت‌های معنایی هدفمند، در وضعیتی متفاوت با آثار اندرسن پیش رفته است. شازده کوچولو با گریز از واقعیت تباهی دنیای مدرن در اوایل قرن بیستم، از رئالیسم، گریزی به کمال دارد ولی در تمامی مراحل عروج خود به سمت فراواقعیت نمادین، برای تنها چیزی که دل می‌سوزاند همان «واقعیت» است؛ واقعیت گم شده‌ی معصومیت انسان، خوشه‌واره‌های تمثیلی در فضای این اثر – با همه‌ی لغزندگی و سیالیت‌اش – در تمامی مسیر چرخه دلالتی، بند ظریف «واقعیت» را بر پای دارند تا آنجا که رهایی از دام واقعیت تلخ هیچگاه برای آنها میسر نیست؛ چرا که شازده کوچولو در جهان مدرن در حیطه‌ای معرفت‌شناختی، دلالت‌های صریح خود را به سمت «واقعیت» نشانه می‌گیرد. و این‌گونه است که به قول میشل فوکو، تاریخ انسان از بازنمایی دوره‌ی کلاسیک عبور می‌کند و به معرفت‌شناسی حضور انسان در دور‌ه‌های مدرن می‌رسد.

شازده کوچولو، حکایت مقابله‌ی دو بخش از وجود انسان مدرن است که در آرزوی تعاملی هستی‌مدارانه با سویه‌های متناقض وجود خویش است: سویه‌ای پیدا، خشن و گرفتار که در هیات راوی جلوه‌گر شده، و سویه‌ای ناپیدا، صمیمی و رها که در هیات شازده کوچولو تجلی کرده است. این تعامل، اوج فلسفه‌ی درونگرا و مبتنی بر ثنویتِ فلاسفه‌ی تاریخ است و عبور از لایه‌های برونی اشیاء و پدیده‌ها به سمت لایه‌های درونی و معنامدار که در آغاز قرن بیستم برای نمایش «واقعیت» زندگی مردم عصر خویش متجلی شده است. هرچند با نفوذ اندیشه‌ی مدرن در آثار ادبی که اولین نمود‌های آن (به ویژه در شکل) به گریز از واقعیت می‌انجامد، با وفور ژانر‌های مختلف ادبی روبه‌رو هستیم، سایه‌ی مقتدر و سنگین رئالیسم (به ویژه در محتوا) بر تمامی این انواع سنگینی می‌کند؛ حتی در هیاهوی دوره‌ی گذار از پسامدرنیسم و در مجاورت واقعیت مجازی، نمونه‌های اعجاب‌آوری از ادبیات متعهد به فلسفه‌ى اومانیستی مدرن را به نمایش می‌گذارد. در این میان موفق‌ترین ژانری که هم مدعی گریز از رئالیسم است و هم بار تعهد سنگین بازنمایی آن را به عهده دارد «رئالیسم جادویی» است – ادبیاتی که با رنجشی عظیم از واقعیت غیردل‌پسند جهان معاصر، خاستگاه بدوی واقع‌گرایی را ترک می‌کند و به دنبال افت و خیز‌های سرسام‌آور معنایی، ضمن آمیزشی سرگیجه‌وار با جادوی فانتزی به طور جدی به آغوش «واقعیت» بازمی‌گردد.

چند و چون کارکرد این شیوه‌ی نوشتاری در ادبیات بزرگسال از زاویه‌های متعدد جای بحث دارد. اما یکی از نمونه‌هایی که ظاهرا برای نوجوانان نوشته شده ولی در حقیقت می‌توان آن را اثری فرامخاطب نامید، «هری پاتر» است که از روزن‌های کوچک از جهان واقعیت به بیرون تراوش می‌کند و در فضایی ویژه، جهانی تازه می‌آفریند تا مناسبات معرفت شناختی ادراک راوی را در بیانی دیگر برای دریافت سازوکار‌های تعامل انسان معاصر با جهان خویشتن، ارائه کند؛ و بدین ترتیب وضعیت مخاطره‌آمیز جدال دو قطب خیر و شر را در هستی بازنمایی کند. این اثر، آگاهانه از تمامی شیوه‌های فرار از واقعیت بهره برده است اما برای ارائه‌ی کامل‌تر انگیزه‌های این گریز، روایت غیررئالیستی خود را به شیوه‌ای شگفت‌انگیز بر منطق «رئالیسم» بنا نهاده و از بطن روایت خطی، روایت‌های چرخه‌ای را بیرون می‌کشد و از بطن مکان و زمان خطی، مکان‌ها و زمان‌های چرخه‌ای را؛ و سرانجام با پی‌ریزی جهانی ناآشنا اما استوار، براساس مناسبات تازه – پس از بازی‌های سرگیجه‌آور چرخه‌ی دلالت «دال‌ها و مدلول‌ها» خود – به «واقعیت» زمانه‌ی خویش باز می‌گردد.

نوع دیگری از انواع رئالیسم را می‌توان «رئالیسم اجتماعی تبلیغی» نامید که در نگاه اول به دو شاخه‌ی اصلی قابل تقسیم است:

الف) واقعیت مجازی (فراواقعی که نوعی اندیشه‌ی تبلیغی مبتنی بر صراحت معنایی را ارائه می‌کند (هرچند در ژرف‌ساخت خود تابع نوعی فلسفه مدرن و همخوان با مناسبات عصر خویش است.)

ب) رئالیسم هنری که در لایه‌های بیرونی خود بر سادگی و صراحت معصومانه‌ی واقعیت موجود دلالت دارد، و در لایه‌های درونی به نوعی اندیشه‌ی فلسفی ژرف و مبتنی بر شناخت وحدت‌مدار مجهز است.

نوع اول در خدمت نوعی ادبیات رسانه‌ای قرار گرفته که مؤلفه‌های آن متنوع است و با توجه به آراء فلسفی مندرج در بحث ابر روایت‌ها، در جهان امروز قابل پیگیری است و پرداختن به مباحث مربوط به آن از حوصله‌ی این بحث خارج است. اما نوع دوم که مدعی انواع تازه‌ای از ادبیات – به ویژه ادبیات داستانی – اعم از بزرگسال و نوجوان در دوره‌ی معاصر است، نقش اصلی کارکرد ادبی عنصر رئالیسم در رمان امروز را به عهده دارد. این‌گونه رئالیسم با سازوکار‌های هنری و پخته‌ی خویش که عمدتا بر سادگی زبان، ذهن و تصویر استوار است با تکیه بر منطق اصلی رئالیسم، دقت در توصیف و شرح جزئیات درصدد برملا کردن و به نمایش گذاردن «معصومیت» نهفته در «واقعیت» است که بهترین نمونه‌های آن را می‌توان در آثار ریموند کارور و سلينجر مورد بررسی قرار داد. زبان در آثار این دو نویسنده در سادگی و صداقتی بدوی و کودکانه به شرح جزئیات اصلی و فرعی صحنه، فضا، شخصیت و وضعیت می‌پردازد و عنصر رئالیسم ضمن ترسيم حد و مرز دقیق خود در طول روایت از تکمیل زنجيره‌ی دلالت نیز غافل نمی‌ماند.

از آنجا که با گسترش دامنه‌ی علوم اطلاع‌رسانی مرز‌های ادبیات بزرگسال و کودک و نوجوان روزبه‌روز به هم نزدیکتر می‌شوند، تعیین مرز روشنی برای تشخیص حد و حدود کاربرد عنصر- به ویژه در نوع اخیر – دشوار است، به گونه‌ای که گاهی به نظر می‌رسد مقوله‌ی ادبیات جهانی – به ویژه رئاليسم نو (رئاليسم هنری قسم اخير) – به سوی تبدیل شدن به نوعی پدیده‌ی بی‌مرز و فرامخاطب پیش می‌رود و عرصه را بر طبقه‌بندی‌های شفاف و رسمی روز به روز تنگ‌تر می‌کند. اما نکته‌ی دیگری که با توجه به چند و چون کارکرد عنصر رئالیسم در ادبیات باید مد نظر داشت این است که در روزگار کنونی با شکل‌گیری مکاتب متعدد ادبی و رویکرد نگرش پسامدرنیستی به ادبیات و نیز فرضیه‌ی عدم قطعیت معنایی برای آثار ادبی، ما در راه رئالیسم با نوعی چالش دیگر نیز مواجهیم که خود سبب به چالش کشیدن انگاره‌های شعور متعارف در مورد «خوانش رئالیستی» نیز شده اند، زیرا: «رولان بارت مرگ مؤلف را اعلام کرده است؛ ژاک لاکان، لویی آلتوسر، ژاک دریدا [و فوكو] جملگی از مواضع مختلف این فرض انسان‌گرایانه را که ذهنیت، ذهن فردی یا هستی درونی، منشاء معنا و عمل است مورد سؤال قرار داده‌اند. در این نگرش، مفهوم متن به منزله‌ی سخنی که حقیقتی خاص یا حقیقتی مطلق را بیان می‌کند -حقیقتی که ذهن فردي مؤلف آن را درک کرده (مؤلفی که بینش او تنها معنای موثق متن است)- نه تنها قابل قبول نیست بلکه مطلقا نمی‌توان به آن فکر کرد؛ زیرا چارچوبی که این مفهوم و متن بر آن استوار بوده، یعنی مفروضات و سخن‌ها و شیوه‌های اندیشیدن و صحبت کردن، دیگر جواب‌گو نیست…»۱۰

نکته‌ی دیگر این که نوشتار رئالیستی در زمانه‌ی ما در مسیر دیگری نیز مجبور به پوست‌اندازی است و آن، تبدیل پیام‌های حامل اندیشه‌های «اومانیستی نو» به درون‌مایه‌ی آثار ادبی است که هر روز با جلوه‌ی تازه‌ای متجلی می‌شود و نه تنها دغدغه‌ی رئالیسم نو در ادبیات بزرگسال است بلکه مجبور به اندیشیدن به مسائل تازه در ادبیات کودک و نوجوان نیز هست.

 

پی‌نوشت‌ها:
۱. ولک، رنه. تاریخ نقد جدید (ج چهارم، بخش اول)، ترجمه‌ی سعید ارباب شیرانی، نشر نیلوفر، تهران، (تاريخ؟) صص ۱۳-۱۲. ۲. بلزی، کاترین عمل نقد، ترجمه عباس مخبر، نشر قصه، تهران، (تاریخ؟) صص ۲۳-۲۲.
۳. همان، صص ۳۹-۳۸.
۴. قاسم نیا، شکوه. مثل یک گل کوچک، نهاد هنر و ادبیات، تهران، ۱۳۶۶.
۵. ابراهیمی، جعفر. بوی نان تازه، حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، تهران، ۱۳۷۴.
۶. فرينانی، محمدکاظم، شعر‌های ناتمام، حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، تهران، ۱۳۷۵.
۷. بهرنگی، صمد. ۲۴ ساعت در خواب و بیداری، انتشارات دنیا – روزبهان، تهران، (تاریخ؟).
۸. Schwarcz, Joseph H. «Machine Animism in Modern children’s literature, A crilical approach to children’s literature», thirthy-first annual conference of the graduate library School; Ediled by sara Innis Fenwick, the University of Chicago Press, Chicago, London, (August 1966) pp. 79-80.
۹. ر. ک.: فوکو، میشل، دانش و قدرت، ترجمه‌ی محمد ضيمران، نشر هرمس، تهران، ۱۳۷۸.
۱۰. بلزی، کاترین عمل نقد، ترجمه‌ی عباس مخبر، نشر قصه، تهران، (تاريخ؟)، ص ۱۶.

 

نیم‌سالانه زیباشناخت، شماره ۱۴، ۱۳۸۵

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *